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静怡苍穹

一壶酒,一溪云。 自歌自舞自开怀,无拘无束无碍

 
 
 

日志

 
 

【转载】大师轶事:齐白石喜收李可染为徒  

2014-06-13 20:48:48|  分类: 休闲篇 |  标签: |举报 |字号 订阅

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大师轶事:齐白石喜收李可染为徒 - 安君康画家 - 安 君 康 书 画 作 品 展

 

    1946年,李可染艺术生涯中的一关键时刻出现了,两份聘书同时送达他的手中。一份是母校杭州国立艺专发来的聘书,一份是徐悲鸿请他去北平国立艺专的聘书。可染对母校感情深厚,回母校工作可以了他的心愿。而后者却更有吸引力,北平是中国文化古城,有故宫藏画,还有李可染素来仰慕的大师齐白石、黄宾虹。

    在当时的可染心中,北平几乎就是一流艺术的代名词,于是他选择北上。此时可染40岁,已多次举办画展,获得徐悲鸿、郭沫若、田汉、沈钧儒等名家的广泛好评,在中国画坛已有较高声誉。到北平不久,经徐悲鸿引荐,李可染见到了心仪已久的80多岁高龄的齐白石,表达了自己想拜师求教的心情。1947年春,可染带了20张画第二次拜见齐白石,由此引出一段动人的故事。

    当时,齐白石正在躺椅上养神,画送到手边,他便顺手接过。起初他还是半躺着看,待看了两张以后,他已不由自主地坐了起来,再继续看,齐老眼里放出亮光,身子也随着站了起来,边看边说:“这才是大写意呢”,齐白石晚年有个习惯,认画不认人,看完画以后,他将注意力转移到可染身上,问:“你就是李可染?”,李可染忙答应。齐老高兴了,赞许道:“30年前我看到徐青藤真迹,没想到30年后看到你这个年轻人的画。”

    徐青藤即徐渭,是明朝著名的花鸟、山水画家,其画以用笔豪放恣纵、潇洒飘逸,名重一时,对后世亦有极大影响。齐白石生平十分推崇徐渭,由此可见他对可染的赏识。接着,齐老满含深意地说:“但我看你的画像是写草书,我一辈子都想写草书,可我现在还在写正楷……”就这样,二人以画为桥,一下子变得十分亲近。可染告辞时,齐老留他吃饭,可染再三推辞,齐老动了气,对正要迈出门槛的可染大声说:“你走吧。”这时,齐老家人示意,可染你要听齐老的,留下吧。从此,齐白石与李可染结下不解之缘。

    李可染对拜师一事非常看重,认为拜师仪式必须郑重其事,所以拖了一段时间。齐白石却等不及了,有一次他问可染:“你愿不愿拜师?”李可染忙说:“您早就是我的老师了。”齐白石会错了意,心情郁闷,不时地对身边的护士念叨:“李可染这个年轻人,他不会拜我做老师的,他的成就,将来会很高。”这话传到李可染耳中,他急忙去见齐老,解释原因。齐老心直口快,连声说:“什么也不需要,什么也不需要。”李可染茅塞顿开,当天在齐老第3子齐子如陪同下执弟子礼。齐白石连忙站起,扶可染起来,高兴之余,眼睛都有点湿润,喃喃地说:“你呀,是一个千秋万世的人啊。”此后,李可染便正式成为齐白石的得意弟子,10年功夫,尽得齐师艺术精髓。

    齐白石将晚年收弟子视为人生一大快事,对可染十分推重。他曾画《五蟹图》送给可染,上面题句:“昔司马相如文章横行天下,今可染弟书画可以横行也。”可染画一幅写意人物《瓜架老人图》,画的是一位老人在瓜架下乘凉打盹,整幅画超脱秀逸,卓尔不群。齐师看后,连连称赞,题句曰:“可染弟画此幅,作为青藤图可矣。若使青藤老人自为之,恐无此超逸也。”还在《耙草歇牛图》上题:“心思手作,不愧乾嘉间以后继起高手,八十七岁白石丁亥。”

    可染对齐师有深厚的感情,直到晚年仍念叨着齐师。他多次提及:“我在齐白石老师家学画10年,主要学他的创作态度和笔墨功夫。”、“我从师齐白石,最大的心得是线条不能快。好的线条要完全主动,要完全控制,控制到每一点,达到积点成线的程度。”他学的是齐师的精髓,却不是所画题材。常入齐老画面的虾、蟹之类便很少出现在可染画中。他在画《雨亦奇》时倒是想到齐师的《雨余山》,但齐白石用的是点法,李可染则借用水彩及没骨花卉中的染法,刻画得相当柔和,充分描绘出“如丝如雾湿人衣”的江南细雨。

李可染先生书画作品欣赏

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中国现代著名国画大师李可染

   李可染(1907.3—1989.12),室名师牛堂,江苏徐州人。原名李永顺,曾用别号三企。擅中国画、美术教育,是中国山水画大家。自幼习画,深受潘天寿、林风眠影响,并师从齐白石、黄宾虹学画,曾在多所艺术院校任教。解放后,任中央美术学院教授、中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。擅山水、重写生,并将西画中的明暗处理方法引入中国画,将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中,取得了杰出的成就。

   李可染先生生平简介

   李可染1907年3月26日生于江苏徐州,13岁从师乡贤钱食芝学习传统山水画,16岁入上海私立美专师范科学习。1929年以优异的成绩入杭州西湖国立艺术院,破格录取为研究生,师从林风眠、法国名画家克罗多两位教授,研习西画。1943年应聘为重庆国立艺专讲师,从事中国画教学、创作。1946年应徐悲鸿之聘,为国立北平艺专中国画教授,同时师从齐白石、黄宾虹,潜心于民族传统绘画的研究与创作。

   新中国成立后,他进一步致力于中国画艺术的革新。将“可贵者胆,所要者魂”、“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”为座右铭,使古老的山水画艺术获得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重,博大沉雄,以鲜明的时代精神和艺术个性,促进了民族传统绘画的嬗变与升华。可染先生自成体系的教育思想,出现了活跃于画坛的“李可染学派”。他不仅是画坛辛勤耕耘70余年的一代宗师,而且在艺术观念的开拓上也做出了重要贡献。其影响早已越出美术界,受到各方面的高度评价。

   1989年12月5日卒于北京寓所,享年82岁。

   李可染先生斋名堂号

   李可染先生一生中用过6个斋号,分别是有君堂、十师斋、师牛堂、识缺斋、天海楼、墨天阁。其中有君堂、师牛堂、识缺斋、天海楼见有钤印及堂匾,十师斋与墨天阁不见钤印。

   “有君堂”斋号起用最早,延续时间最长。现存作品中,最早见1943年所作《执扇仕女》钤“有君堂”朱文印。1945年《放鹤亭》钤“有君堂”白文印,1947年《醉翁图》钤“有君堂”朱文印,1948年《午困图》钤“有君堂”白文印,1954年《无锡惠山天下第二泉》钤“有君堂”朱文印(这在其50年代写生作品中是极罕见的例外)。最早署款“有君堂”的作品是1943年的《布袋和尚》。差不多与此同时的《荷净纳凉》,以及1946年的《蕉林鸣琴》《浔阳琵琶》《宋人诗意》《暮归》等,还有1947年的《温柔乡里不惊寒》、1948年的《钟馗》,也都署款“有君堂”。总之,40年代作于重庆和北平两地的作品,不管是山水还是人物,多半或署款“有君堂”,或钤印“有君堂”,不见别的斋号。

   进入50年代,李可染很少再用斋号。一是因为当时的政治气氛,用斋号显得封建旧派;二是大部分作品都是野外现场写生,不是画室中闭门所造,用斋号也不适宜。进入60年代,李可染也没有起用新的斋号,仍然沿用“有君堂”,但极少在画作上署款或钤印,仅见1960年的《柳溪渔艇图》署款“有君堂”,但恰似惊鸿一瞥,随后即不再见。直至1983年,才在《春雨江南图》又见“有君堂”署款。同年的《苍岩双瀑图》、1984年的《黄山烟云》亦署款“有君堂”,以后则不再使用。总计前后贯穿了41年。

   “有君堂”的来历是这样的:1943年,时任国立艺专校长的陈之佛邀请尚在文委会为前程犯愁的李可染担任国立艺专中国画讲师,他搬进了重庆东郊嘉陵江南磐溪的房舍,可巧的是,屋里地上竟然冒出了竹笋,于是想起晋人“不可一日无此君”的逸事,遂起斋名“有君堂”。从这一年开始,李可染重新研究美术史,想把他认为传统中最优良部分集中起来,提出“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来”。用他四十年后回忆的话来说,“是时钻研传统,游心疏简淡雅”,“虽用笔恣肆,但处处未落前人窠臼”。按照他的说法,重庆和北平时期,应是“所谓企图用最大功力打进去者”。“有君堂”这个画室斋名,应当说表明了李可染对传统的态度,他是把中国传统绘画,尤其是文人画,当做君子来相交的。他仰慕文人画的清气、逸气、骨气、灵气和率真之气,以疏简淡雅为尚,以放逸恣肆为真。因此,凡署款“有君堂”或钤印“有君堂”的作品,山水画一般都有隐逸情调,人物画一般都是高人逸士或古装仕女。而且,笔墨特征也很明显,用笔迅疾,长线飘曳;用墨烂漫,时作墨戏。题款多用行草,一般少有长题,多为“可染”二字穷款,或许是对自己的书法水平不满意、不自信。人物形象塑造趋于漫画化,性格夸张,趣味横生;山水树木亭舍,逸笔草草,不求形似,但求神韵。总的风格是不修边幅,有浓厚的魏晋名士气派,与“有君堂”的文化内涵和品位倒也十分般配。

   从50年代起李可染不再用“有君堂”斋号,除了政治上和创作方式上的原因,可能还有文化心理上的原因。他提出改造中国画,一个重要的方向就是改造中国画中的旧文人习气,而他清楚地知道,“有君堂”所追求的文人趣味,恰恰是在改造之列:“元明清文人画及形式主义者,更把中国画从人民的手中抢去,缩小在狭窄的个人主义的圈子里,在效果上也变成特殊阶级的专门‘玩赏’品了”(李可染《谈中国画的改造》,原载《人民美术》创刊号,1950年)。因为有了这样的政治觉悟,“有君堂”是不能再用了。李可染请齐白石老人刻了一方“为人民”的长形白文印,常钤印于50年代的写生作品上。但有时候稍不留意,“有君堂”印又会偷偷溜到画作上,像1954年的写生作品《无锡惠山天下第二泉》,不过这可能是个无心之失。但是,1960年的《柳溪渔艇图》署款“有君堂”可就是有意为之了。

   李可染最后一个画室斋号是“墨天阁”。应该是1988年开始在有些作品上署此斋号。《密树自生烟》、《高岩水边人家》、《暮雨初收夕照中》(均为1988年作),都署“墨天阁”。李可染晚年的山水画,都有一片暮云千里的“墨天”。当然,“墨天阁”的“墨天”不是这个意思。中国戏剧界有一句表示职业操守的行话:“戏比天大”。那么,中国水墨画家是否应该也有“墨与天齐”的意识呢?南朝梁元帝萧绎在《山水松石格》中,首倡“笔精墨妙”之说。从唐代开始,水墨的地位被文人推到了极为崇高的位置。传为王维所撰的《山水诀》开篇即说:“夫画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之功。”清代石涛说要“于墨海中立定精神”,并有诗句:“墨团团里黑团团,黑墨团中天地宽。”黄宾虹也说要在墨法上力争上游,他的“七墨”说可以说是在理论上对水墨画墨法的一个精彩总结。李可染生性对墨韵有着天才般的敏悟力,他其实一辈子都在“墨戏”中过生活。他对米芾、董其昌、龚贤、八大山人、黄宾虹这些墨法大师做过相当深入的研究。到了晚年,他坚信中国绘画要想在世界艺术之林独树一帜,只能通过展现东方神韵的灵玄墨法来实现。

   在1987年所作的《高崖飞瀑图》上,李可染题曰:“吾国绘画基于用墨,历代匠师呕心沥血,墨水交融千变万化,臻于神境。杜甫所谓‘元气淋漓障犹湿,真宰上诉神应泣。’石涛和尚题画句云:‘墨团团里黑团团,黑墨团中天地宽。’极言墨韵之美。此中堂奥,门外人不易知也。”这段话,大概就是“墨天阁”这一画室斋名的最好注脚。中国的墨法墨韵,像天一样清苍,像天一样高远,像天一样深幽。李可染站在自己画室的高阁上,看到的是一片墨天无尽的苍茫浩淼……

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